Coro Altus.

Altus, es el resultado de un grupo de jóvenes con un mismo gusto en común… la música coral. Bajo la guía de su Director Fundador Lic. Noel Josafat García Melo, Altus comienza a principios de octubre de 2006, como el coro que combinaría la música coral popular, con humor y movimiento escénico.

Altus siempre ha trabajado con un compromiso, el de hacer bien el arte. Canta de igual manera para un público infantil, que para uno especializado o uno adulto. Siempre que Altus se enfrenta al reto de un proyecto, o al de un concierto, lo hace con la idea de que las personas que nos están escuchando son las más importantes del mundo y a ellos les brinda lo mejor de su arte.

“Pertenecer a Altus nos da la oportunidad de expresar sentimientos y de desarrollar el mejor instrumento musical y de comunicación que hay: la voz humana.

Si bien, el canto es lo que nos convoca, Altus no sólo es un coro, es un grupo humano que disfruta momentos de ensayo y trabajo, momentos de diversión, esparcimiento y alegría”.

La primera presentación de Altus se llevó acabo el día 22 de noviembre de 2006 en el Auditorio de la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana, manteniendo desde entonces un ideal artístico.

Altus ha participado en el Festival Semana del Músico 2006 y 2007, Encuentro Coral Navideño 2006, Festival Antonio Lauro 2007, así como en presentaciones de carácter altruista y conciertos didácticos.

Altus Se ha presentado en  la Casa de Artesanías,  el Casino Xalapeño, el Auditorio del Instituto Superior de Música del Estado de Veracruz,  el Auditorio de usos múltiples del Área de Humanidades de la UV,  el Auditorio de la Facultad de Música de la UV,  el Auditorio del Club deportivo y cultural “Valle la Pitaya”, el Santuario de Guadalupe.

Integrantes

Director artístico:

Lic. Noel Josafat García Melo.

Directora escénica:

Sharon Alexandra Hernández Barrera

Stéfany Altuzar Moguel

Preparador vocal:

Eric Israel Cruz Molina

Sopranos:  

Amairani Guevara Díaz

 Tenores:

Federico Raybel Bautista Castillo

José Francisco Caamal Abraham 

José Ramón Nevarez Cabrera

Julio César Morales Pineda*

Santiago Iván Sánchez Galván

Miguel Carlomagno Gabriel Martínez

Bajos:

Ángel Raúl Reyes Arredondo

Emer Ivar Córdoba Cuevas

Jonathan Figueroa González

Juan Jesús Guzmán Godínez*

Obeth Guadalupe García Melo

*Jefes de cuerda

Administración

Administrador

José Ramón Nevárez Cabrera

Coordinador

Obeth Guadalupe García Melo

Tesorera

Aury Gabriela Flores Ortíz

Bibliotecaria

Graciela Cedeño Viveros

Repertorio

La Puerca   (Tradicional Venezolana)

La Llorona

Si no fuera Santiagueño   (Les Luthiers)

Cántico de la Educación Sexual Moderna   (Les Luthiers)

La Adelita

La Cucaracha

La Negrita Cucurumbé   (Cri-Crí)

Sin ti   (Pepe Guízar)

Juramento   (Miguel Matamoros)

Hallo Django   (Uli Führe)

Muié Rendera   (Pinto Fonseca)

Verano porteño   (Astor Piazzolla)

Tristeza, pé no chao   (Mamao)

A veces   (Electo Silva)

Chan Chan  (Compay II)

Yo vengo a ofrecer mi corazón    (Fito Páez)

Eleanor Rigby   (Lenon-McCartney)

Tangueando   (Oscar Escalada)

Ave María   (Javier Busto)

Padre nuestro (Samuel Hernández)

El manguito   (Tradicional Venezolana)

Ayuntuluwen (tradicional mapuche)

New York New York                                               

My way (Sinatra)                                                                 

Moon River (H. Mancini)

What a wonderful world (Louis Armstrong)

Blue moon (Rodgers)

Begin the beguine (Cole Porter)

You light up my life

Over the rainbow (Harold Arlen)

Close to you  (the carpentiers)

When I fall in love (M. Fisher/J.Segal)

Only you (The Platters)

Dream a Little dream of me

Hit the road, Jack

Insalata Italiana   (Richard Genée)

Pelea de gallos (Juan s. Garrido)

El mareao (Cueca)

Venga la esperanza (Silvio Rodríguez)

Locuras (Silvio Rodríguez)

Fantasía sobre el tema del elefante (arr. Julio Morales Pineda)

Arroz con leche (Carlos Guastavino)

Comitán (Roberto Cordero)

Samba de uma nota só (Tom Jobim)

Cachita (Conrado Monier)

Dulce embeleso (Arr. Electo Silva)

Alfonsina y el Mar (Ariel Ramírez y Félix Luna)

Banana boat

El amo del mundo

Augusto Del Noce *

Hace cerca de 100 años, Robert Hugh Benson publicaba El amo del mundo, una novela fantástica, cuya trama es político-religiosa. Todo católico, hoy, debería leerla y meditar sobre ella, así como todo el que está inmerso en la vida pública, debería leer este ensayo del gran pensador italiano Del Noce. La novela de Benson muestra una capacidad de previsión que linda con la profecía. Ilustra, por una parte, el necesario proceso por el cual el humanitarismo se ha convertido en el adversario más peligroso del cristianismo, y, a la vez, la causa de que la revuelta anticristiana de nuestro siglo halle en él su desembocadura. Y hoy comprobamos que en la lucha política y cultural, la lucha contra el catolicismo se hace desde la bandera del humanitarismo.

“El mundo le parecía una realidad de la que Dios había querido retirarse, después de haberla dejado en la más completa satisfacción de sí misma, privada de fe y de esperanza”. Así percibe el sacerdote Percy Franklin el mundo contemporáneo, reflexionando sobre su experiencia durante el viaje que, desde Londres lo lleva a Roma. En Roma, Percy confía en persuadir al Papa para que se modernice; por el contrario, abandonará la ciudad con una fe más viva y más profunda.

Digo “mundo contemporáneo”, pero la expresión, así como la figura del sacerdote, pertenecen a una novela fantástica, cuya trama es político-religiosa. Se trata de El amo del mundo, obra publicada hace más de 80 años, que la editorial Jaca Book presenta nuevamente en una esmerada traducción. Es cierto que no sólo entonces este libro no podía ser comprendido, sino tampoco durante el periodo de la ofensiva marxista. Sostener que para los católicos el hecho que mayor aprensión producía era “la inmensa fuerza que sabe ejercer el humanistarismo”, substituyendo la caridad por la filantropía y la esperanza con la satisfacción, y considerar al entero libro según esta idea, constituía, aun en años recientes, una especie de paradoja sin importancia. “Humanitarismo” era una palabra que evocaba la universidad popular de tipo arcaico.

Y sin embargo hoy, que el marxismo está declinando hasta tal punto que se corre el riesgo de ser injusto respecto a su real potencia filosófica, y que la revolución sexual y la combinación marxista-freudiana ya no progresan más, la lucha contra el catolicismo se cumple precisamente enarbolando la bandera del humanitarismo.

¿Pues acaso no se les pide a los católicos, en nuestros días y por doquier, la reducción del cristianismo a una moral, en sí misma separada de toda metafísica y toda teología, capaz en su autonomía y en su autosuficiencia de llegar a la universalidad y fundar una sociedad justa? Es más: esta moral poseería la capacidad de “poner fin a la secular división entre Occidente y Oriente”, tal cual como, de hecho, está intentándose. Esta moral universal es tolerante: admite que alguien (el católico) pueda llegar a concebir una esperanza ultramundana, específicamente religiosa en sentido trascendente; y si por medio de esta esperanza la persona vitaliza su acción práctica, humana, tanto mejor. Ser católico para los humanitarios representa sólo esto. Pero se les pone una condición a los católicos: reconocer que su fe y su esperanza son un “agregado”.

Así pues, la ética y la política prescinden de cualquier confesión religiosa. Ser consciente de esta realidad significa trabajar por la unión de los hombres de buena voluntad. La fe, en resumidas cuentas, pone en peligro la unidad, mientras que el amor, asociado con la ciencia, une. Esta communis opinio, recordada como tesis masónica esencial también en este libro (lugar común de los profesores de Filosofía moral del 1800), se presenta otra vez hoy.

Se afirma, de nuevo, la célebre distinción entre católicos integristas y progresistas. En tal distinción se había basado, hace diez años, los católico-comunistas con el propósito de constreñir al aislamiento a los integristas, y justificaban su hipócrita conducta afirmando que éstos se habían autoexcluido al rechazar el diálogo”. En la actualidad, los sostenedores del diálogo “ecuménico” católico-masónico comparten una idéntica actitud. Hay una moral unitaria, susceptible de ser recogida por distintos lenguajes, incluso por el católico; y la formulación católica es admitida con tal que... Ya se han establecido las condiciones. Resulta, entonces, que una de las partes que promueven el diálogo tiene el convencimiento de que, en los primeros años del tercer milenio, se verá el fin del catolicismo, fin que se producirá mediante la eutanasia. O mejor aún: el catolicismo debería ser abarcado por el ecumenismo masónico (en este sentido la masonería puede presentarse hoy, y lo hace, como el laicismo más moderado). El catolicismo no es perseguido, sino más bien, absorbido; pero si se cumplen ciertas condiciones, la sección de rito católico puede subsistir en el ecumenismo humanitario.

La lectura de este libro ha evocado en mí un ensayo que ejerció una atracción decisiva en los años de juventud y que nunca he olvidado: me refiero a El resentimiento en la génesis de las morales de Max Scheler, publicado en 1912, y refundido y ampliado en 1919. Scheler definió en él, con tal precisión que no puede agregarse nada más, la radical heterogeneidad de naturaleza entre el amor cristiano y el humanitarismo. El amor cristiano se funda en la idea de Dios, no sólo como creador, sino sobre todo como creador por amor. De aquí se sigue la armonía cristiana de los tres amores: de Dios, de sí mismo y del prójimo. En síntesis, el amor cristiano se centra en lo “divino” del hombre. El hecho de que la moral que nace de esta concepción esté indisolublemente unida a la visión religiosa del mundo y de Dios, explica porqué han sido infructuosos todos los esfuerzos por darle un sentido laico, distinto de su sentido religioso, y por descubrir en ella los fundamentos de una moral “humana” universal o de una moral “sin presupuestos religiosos”.

La polémica de Friedrich Nietzsche contra el cristianismo supone que éste es, ante todo, una moral sostenida desde el exterior mediante una justificación religiosa, y no, más bien, una religión. En efecto, confunde cristianismo con humanitarismo, corriente de pensamiento contra la cual, en vez, su polémica es válida. Por su parte, el humanitarismo, dado que prescinde de lo “divino” que se encuentra en el hombre, debe dirigirse no sólo hacia la personalidad en su singularidad, sino además hacia la humanidad como colectividad y hacia los aspectos genéricos que la definen. Cuando se refiere al amor, lo reduce a un mero factor que contribuye al aumento del bienestar sensible. Scheler, partiendo de esta clara distinción, realizaba observaciones que, por su pertenencia, se adaptan perfectamente a la sociedades presente. Puede citarse la observación según la cual el destino del humanitarismo se hallaría, de modo particular, en los aspectos más bajos y más animales de la naturaleza humana y no, por sobre todas las cosas, en la persona; así pues, dicho destino reflejaría los caracteres que todos los hombres tienen en común. Otra observación es la pretensión de enmascarar, con conceptos como “comprensión” y “humanidad”, un verdadero odio por todos aquellos valores que superan la esfera de lo vital y son, en consecuencia, relativos.

Confirma lo dicho la difundida mofa que se hace de los adjetivos “absoluto” y “externo” cuando son empleados en relación con los valores. Y la razón de todo esto, escondida, se la encuentra en la substitución de la religión por la moral “humanitaria”. Prestemos atención a esta estupenda consideración de Scheler: “... los santos de la historia que, conforme a la tradición cristiana, hacen que el reino de Dios llegue a ser sensible, ahora no constituyen más que aquellos grandes “ejemplos” mediante los cuales la “humanidad” se orienta y que, siendo integrantes del “género” humano, sirven para elevarlo; no son más que servidores del mayor goce sensible de las masas”. Lo que interesa sobremanera de esta cita es, por cierto, el doble y distinto sentido que reviste el término “servicio” en las dos concepciones: sentido noble, en la primera; plebeyo, en la segunda. El servicio, de acuerdo con el sentido políticamente prevaleciente en nuestros días, alude a lo que la masa (o, empleando un circunloquio, la gente) pide, y que, sin duda alguna, no contribuye a elevarla. (Por lo demás, conocemos sobradamente cuáles son los ídolos y los mitos que han reemplazado a los santos).

Los “servicios” no están orientados hacia lo “divino” que mora en el hombre, y así, en esta mínima afirmación, se refleja la situación de crisis que existe en la democracia.

Aseverar que el órgano del humanitarismo es la masonería, no comporta la expresión de un juicio negativo; es, sí, la mera comprobación de un hecho. Ni siquiera se intenta negar que en la primitiva masonería se pensara en el respeto de una ley moral única. Pero, hoy por hoy, esta idea de una única ley moral ha desaparecido, y su lugar lo ha tomado una pluralidad irreductible de criterios prácticos o de tipos de realización. Así que los mismos “valores comunes”, como “no matar” o “no robar”, son entendidos (ausente la referencia religiosa) no como imperativos morales, sino como condiciones necesarias de la funcionalidad social.

El humanitarismo se ha manifestado de nuevo en el ámbito del pacifismo (otro aspecto de la voluntad moral de la paz) en el preciso momento en que han desaparecido los ideales, que es lo que ha sucedido en los últimos decenios. Nos referimos, por un lado, al ideal de la revolución comunista, y, por otro, a la crisis de la conciencia religiosa. La idea de la revolución mundial, o, al contrario, de un despertar religioso (del que aún queda la esperanza), ha sido suplantada por la aceptación de la diarquía de las superpotencias; otro tanto ha acaecido con la idea de la moral, reemplazada por la de las técnicas de la racionalidad social. Dado que el humanitarismo, cualesquiera que sean sus intenciones, debe concluir en una técnica del bienestar que se expande ampliamente, ninguno puede maravillarse si la masonería se presenta como guardiana del actual estado de cosas. Estado que, si bien representa una necesidad (se espera que sea efímera), los católicos no pueden aceptar.

La novela de Benson muestra una capacidad de previsión que linda con la profecía. Si he deseado unir el comentario de su obra, y, de manera especial, de las páginas aquí mencionadas con el comentario de un texto de Scheler (de su mejor periodo), es porque me ha parecido que, si bien cuando redactado no ambicionaba prever acontecimientos, confirma filosóficamente el sentido de éstos. Ilustra, por una parte, el necesario proceso por el cual el humanitarismo se ha convertido en el adversario más peligroso del cristianismo, y, a la vez, la causa de que la revuelta anticristiana de nuestro siglo halle en él su desembocadura.

Una dimensión no lineal,

por Sergio Cárdenas*

   En uno de sus contundentes "Sonetos a Orfeo", Rainer Maria Rilke (1875-1926) escribe que "con pequeños pasos, los relojes caminan junto a nuestro día verdadero." Y en efecto, por más que los conceptos comerciales de la economía contemporánea y los conceptos sociales que buscan controlar las masas intentan meternos bajo la dictadura del tiempo lineal del reloj, cada momento de nuestra vida corroboramos que nuestro transcurrir entre un extremo de la vida (al nacer) y otro (al morir), se da en una dimensión que no es lineal y que no podemos encajonar porque buscamos siempre estar en la plenitud de uno mismo y de las cosas.

   Algo similar sucede cuando vivenciamos la música, manifestación cumbre de la humanidad cuyo elemento esencial es el sonido. Referirse al sonido en música no es sinónimo de referirse a cualquier fenómeno audible. El sonido en música es un fenómeno acústico (audible) que se genera cuando una masa puesta en movimiento vibra de manera regular y en el proceso(camino) de regreso a su estado original de inmovilidad, su movimiento vibratorio se va subdividiendo de manera proporcional (cada vez más pequeño),  generando con ello epifenómenos o sonidos parciales (armónicos) que constituyen una "familia" del fenómeno acústico inicial, conocido como "fundamental". Así, entendemos por sonido un mundo complejo y diáfano de acontecimientos audibles y medibles que, sin embargo, constituyen una unidad acústica y, por ende, son inseparables o indivisibles. El ruido, por el contrario, es generado por vibraciones irregulares de la materia, hecho que no le permite tener una altura determinada. Un sonido es un acontecimiento que  crea una posibilidad: la de volverse otro sin dejar de ser lo que se es, gozando de una eternidad instantánea si se le vivencia en toda su dimensión, es decir, como integridad a la que nada le falta o sobra. Un sonido vuelve sensible lo insensible y permite devenir si también devenimos con él.  

   El tiempo de aparición de los epifenómenos que genera un cuerpo que vibra de manera regular cuando es puesto en movimiento, variará según las características de ese mismo cuerpo. Así, los epifenómenos de un violín aparecerán en el tiempo espacial de manera diferente de los que genera un corno francés, un clarinete o la voz humana, por ejemplo. Es decir, cada cuerpo sonoro se manifestará conforme a su propio tiempo.

   Vivenciar el fenómeno del sonido en un contexto acústico apropiado constituye un acto trascendental, es decir, una acción por medio de la cual el ser humano alcanza la trascendencia al devenir una unidad con la naturaleza. Ello presupone la capacidad de percibir el sonido como esa multiplicidad indivisible de fenómenos audibles consonantes (o sea, que suenan/vibran uno con el otro) que conforman en sí mismos una unidad con su propio tiempo en el espacio.

   A ello se refería Bach cuando decía que "un buen músico debe poder descubrir el tempo de cada pieza musical desde al sonido mismo de la pieza". Seguramente había ya para esa época (primera mitad del Siglo XVIII) muchos que se clasificaban como músicos por el simple hecho de ser ejecutantes de instrumentos reproductores de sonidos (llamados instrumentos musicales) aunque carecían de la sensibilidad para entender el valor y significado de esos sonidos en el espacio temporal en el que se generaron.

   Esta degradación criticada por Bach alcanzó una primera sima en la historia universal de la música a principios del Siglo XIX, cuando el alemán Johann Nepomuk Mälzel (Maelzel) (1772-1838) construyó el primer metrónomo en 1816. El metrónomo (lo que fija o da la medida) original era una pluma oscilante provista de una pesa movible que daba una cantidad de golpes por minuto según la colocación de la pesa en la pluma. Podría dar desde 40 hasta 208 golpes por minuto. Beethoven fue el primer compositor musical que recurrió al metrónomo para "proteger" su música de los no-músicos, es decir, de los tocadores de notas, más no de sonidos.        

   Pronto se abusó de manera desmedida (valga la redundancia) de este invento porque muchos pensaron que con él se acababan los problemas rítmicos y del tempo musical: iniciaron así una peregrinación (que parece estar aún lejos de llegar a algún lado) en el sentido opuesto de la música. Parafraseando a Rilke: "...con pequeños pasos, los metrónomos caminan en el sentido opuesto de la verdadera música".

   Imponerle el tiempo lineal del metrónomo al fenómeno sonoro, cuyo habitat natural es el espacio temporal, equivale no sólo a ignorar el valor y significado del sonido, sino también a devaluarlo a rango de nota (símbolo), por lo que no nos debe de sorprender el siguiente hito que alcanzó este proceso antinatural (y por tanto, inhumano) que inició Maelzel: casi un siglo después de él, Arnold Schoenberg (1874 - 1951) confundió notas (símbolos) musicales con sonidos (energías) musicales e "inventó" otro desastre: el dodecafonismo, que postula la abolición de la función centrípeta de un sonido en una pieza musical (como lo exige la naturaleza y la "psicoanalítica identidad psíquica que resulta de la identificación primeval con el padre amado de la prehistoria individual como una otredad que sostiene un ideal, mi ideal." <1>) para "democratizar" el proceso composicional ecualizando (desjerarquizando) los sonidos. Lo único que quedó claro de esta "contribución" schoenbergiana al no-entendimiento del fenómeno musical, fue lo que yo llamaría sordera musical que, a su vez, ha devenido en una permisividad que emigra hacia esa vulgaridad que todo lo justifica con un "¿Porqué no?".

   Las indicaciones de tempo (vocablo italiano que en música se refiere a lo que permite que la aparición en el espacio temporal de la multiplicdad de los fenómenos sonoros <de intensidad, de duración, de timbre y, sobre todo, de altura determinada> que conforman una pieza musical, sea percibida como una unidad) empezaron a escribirse en las partituras a principios del Siglo XVIII. Hasta entonces no había sido necesario hacerlo pues o se era músico o no se era. De ahí la observación de Bach a la que me he referido. Indicaciones como "Allegro", "Adagio" o "Andante" constituían la manera en que los compositores dejaban claras sus intenciones musicales y, a la vez, "protegían" sus obras de los no-músicos que no eran capaces de entender la obra desde su sonido mismo. Con la popularización del ejercicio musical, esa incapacidad también fue "popularizándose" en el gremio, por lo que un segundo instrumento de defensa musical fue necesario y así apareció el metrónomo: como la manera que tenían los compositores de indicar el sentido energético que debía caracterizar sus obras.

   Pero un metrónomo tiene un defecto de origen: sólo puede fijar o imponer velocidades, mas no puede definir un tempo . Un tempo en música, permítaseme insistir en este punto medular del ejercicio musical, no es sinónimo de velocidad: un tempo es un devenir, es decir, es un fenómeno vivo con sus atribuciones y características, mismas que un metrónomo sólo puede destruir o eliminar. Por ello sostengo en mi "CREDO" que "la música es tiempo sustraido del tiempo".

   Vivenciar una obra musical en su propio tempo significa no sólo percibir y apropiarse de la mutiplicidad de su riqueza sonora como una unidad: significa, sobre todo, que uno mismo es parte integrante de ese unidad que nos envuelve y nos ocupa y que, por lo tanto, nos ha colocado en la trascendencia misma, que es el fin último de la experiencia artística. Los conservatorios y escuelas de música del mundo han convertido al metrónomo en la principal arma destructora de la música y, como resultado de ello, en uno de los principales aparatos para alejar al ser humano de sí mismo. El metrónomo se ha convertido en un símbolo de la anti-cultura de nuestra época, de esa anti-cultura que Freud criticaba en su "Malestar en  la Cultura" porque en lugar de ser una experiencia del cultivo integral del ser humano, "pretende regular las pasiones eróticas y delimitar el amor legítimo a través de la erección de tabúes rígidos." (2)

   Pero ya Platón hace decir a Erixímaco en su "Banquete" que "la música es la ciencia del amor con relación al ritmo y a la armonía." (3). Así como no es posible hacer el amor sujentando nuestras pasiones al marcaje rígido de un metrónomo, tampoco podemos hacer música regulando la energía natural del sonido y delimitando sus legítimos alcances a través de imponerle una velocidad por medio del metrónomo.

   Otro abuso del metrónomo se da en los terrenos puramente rítmicos: los (irresponsables) maestros de solfeo recurren con frecuencia al metrónomo como supuesta garantía para alcanzar la precisión de un fenómeno rítmico. Pero el ritmo no es otra cosa que la huella de una energía (Sergiu Celibidache dixit) y sólo se puede manifestar por la oposición resultante de la tensión que genera un impulso (impacto) y la distención de su disolución (rebote). El ritmo es una manifestación existencial del ser humano que se hace patente a través de la respiración: aspiración (tensión)-espiración (distensión). Está, pues, lejos de ser un proceso mecánico. De ahí que el ritmo sea un signo de vida.

   Así como la respiración no es metronómica y se da en nosotros en función de nuestras vivencias, así el ritmo en la música, como huella de una energía, funge como significador afectivo de la secuencia interválica (las diferentes alturas de los sonidos) o de la calidad de los impulsos que caracterizan su energía. Nadie podrá jamás desarrollar su sentido del ritmo a través de la práctica con metrónomo. Por ende, tampoco podrá desarrollar su sensibilidad auditiva para poder reaccionar al fenómeno del sonido. Estará lejos, muy lejos, de ser considerado cabalmente músico.

   En el Prólogo a su libro "Los Fundamentos de la Música en la Conciencia Humana" (4), el célebre director sinfónico suizo Ernest Ansermet (1883-1969) escribe que "la música es un acto sensorial unitario, que no se puede recostruir por medio de la acumulación de hechos que sólo pueden ser entendidos en relación con el todo", que es en sí una unidad como, en efecto, lo es también el fenómeno del sonido. "La música", continúa Ansermet en el Capítulo 3 del libro de marras, "es un fenómeno interior, psíquico, que encuentra el medio para significarse a través de sonidos de frecuencia específica siempre y cuando sean percibidos como posiciones sonoras en el espacio; el oyente puede entonces experimentar lo que el compositor quiso significar en esos sonidos sólo si en él, en su oír, reproduce el acto creativo que generó en el compositor el camino melódico."

   Así, la vivencia musical es una vivencia trascendental y revelacional, tan incuestionable en su dimensión que llevó a Beethoven a decir que "la música es una revelación superior a todas las filosofías": es algo que nos revela nuestro verdadero día, que lo vivimos en una dimensión no lineal.+++

(c)  Sergio Ismael Cárdenas Tamez, Ansbach, Alemania; el 2 de enero, 2007.

* Profesor Titular de Carrera en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Ciudad de México.

(1).-  KRISTEVA, J.,  en "Hannah Arendt o Refundación como Sobrevivencia", Bremen, Alemania, el 15 de diciembre, 2006.

(2) .- Citado de GAY, P-: Freud, eine Biographie fuer unsere Zeit. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2006.

(3).- PLATÓN: Diálogos. Editores Mexicanos Unidos, S. A. México, 2002.

(4).- ANSERMET, E.: Die Grundlagen der Musik im  menschlichen Bewusstsein. R. Piper & Co. Verlag. Muenchen, 1973.

Artículo publicado el 7 de enero, 2007, en la Sección Cultura del periódico EL FINANCIERO, de la Ciudad de México

en/auf/on: http://impreso.elfinanciero.com.mx/pages/Nota.aspx?IdNota=173250

RAINER MARIA RILKE

Beethoven

El molinero, ante quien pasaba todos los días, había colgado dos máscaras en su puerta: la cara de la joven ahogada, que le tomaron en la morgue porque era bella, porque sonreía tan engañosamente como si lo supiera. Y debajo su cara sapiente, este nudo duro hecho de sentidos contraídos. Esta implacable autoconcentración continuamente humeante de música volitiva. La cara de aquello a lo que Dios le había cerrado el oído para que no hubiera otros sonidos más que los suyos. Para que no se perdiera en lo turbio y decrépito de los ruidos. Él, en quien estaba la claridad y la permanencia de la música, para que los sentidos mudos le registraran el mundo, sin sonido, un mundo ansioso, expectativo, inacabado, anterior a la creación del sonido.

Consumador del mundo, como lo que cual lluvia cae sobre la Tierra y en las aguas, que despreocupada y aleatoriamente cae, invisible y alegre se yergue desde las normas, se eleva y construye el cielo: así se elevó desde ti la ascensión de nuestras precipitaciones y embovedó el mundo con música.

Tu música: que ella hubiera sido por el mundo y no por nosotros. Que uno te hubiera construido un Hammerklavier * en Tebas y un ángel te hubiera guiado hasta ahí ante el instrumento solitario, a través de la serie de montañas del desierto en las que reposan reyes, anacoretas y heteras. Él se habría aventado en lo alto y alejado, temeroso de que comenzaras.

Y luego tú te habrías destorrenciado, tú Torrente, inaudito, regresándole al Cosmos lo que sólo el Cosmos puede soportar. Los beduinos, supersticiosos, se habrían escapado en la lejanía; los mercaderes se habrían postrado en la periferia de tu Música, como si tú fueras la tormenta. Algunos leones te habrían rodeado desde lejos por la noche, asustados de sí mismos, amenazados por su conmocionada sangre.

Pues ¿quién te recupera de los oídos que son concupiscentes?

¿Quién expulsa de las salas de música a los comprables con el oído estéril, superficial y que nunca percibe? Allí se irradia semen y ellos se apoyan unos a otros cual doncellas y juegan con él o él cae entre ellos como el semen de Onán mientras yacen en sus irrealizadas satisfacciones.

Pero, señor, ahí donde un oído virgen acampara junto a tu sonido: moriría de beatitud o gestaría lo infinito y su cerebro fecundado estallaría del tremendo alumbramiento.

(de: Los Apuntes de Malte Laurids Brigge, Capítulo 24, 1910)

* teclado de martinetes

 Traducción desde el alemán original de ©  Sergio Ismael Cárdenas Tamez,, Ansbach, el 27 de febrero, 2005.